Demoni (1985)

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En la década de los 90 el cine perdió su capacidad de sugerencia. El fin de la era pop devino en la fascinación por la imagen, cultivada durante los 70 y elevada a metalenguaje en los 80: cualquier mierda de película podía contener múltiples capas de significados o referencias, desde los descarados explotations de la Cannon al cine oriental, pasando por el cine de género en series B o Z. El panorama del cine constituía un intrincado y despreocupado rompecabezas multicultural y transgenérico, del que continúa viviendo una buena parte del cine festivalero de nuestros días. Era una fábrica de frikis.

La inmediatez de los 90 arrolló todo aquello.

La participación de Dario Argento en Demoni (Lamberto Bava, 1985) como coautor del guión y productor, no es meramente anecdótica, sino que dota al film de varios elementos en su primera parte (la segunda mitad ya es harina de otro costal) que lo elevan, y mucho, por encima de cualquier producto del género que pueda tocar hoy día las pantallas.

La secuencia inicial de títulos de crédito se fundamenta en un montaje que alterna entre primeros y medios planos del interior del vagón, reflejos, luces de neón e imágenes que no están allí, impresa en ese grano denso y pintada en tonos metálicos y planos, casi desvaídos, que nos remiten a viejas portadas de revistas de tendencias. Pura fascinación por la imagen y su secuenciación, que, acompañada por el tema disco agresivamente trasnochado, llega al clímax en el primer plano del rostro de Natasha Hovey, de una fotogenia absoluta, rebosante de deseo.

Esta fascinación por la imagen se sustanciará poco después en la historia de ese cine al que va a parar nuestra protagonista, haciendo novillos de sus clases de música (el Microcosmos, de Bartok). Una sala oculta que de hecho es en realidad una discoteca. Un lugar al que han sido convocados por una entidad misteriosa, un ser enmascarado, para propagar una plaga. Allí en el vestíbulo hay otra máscara, la misma máscara que veremos en el film proyectado, y que de la misma forma rasga el rostro de la persona que la lleva, transmitiendo la maldición. En la pantalla vemos a dos chicos; uno de ellos es el mismo actor que interpreta al ser enmascarado en la estación de metro (saliendo así de la pantalla, como se explicita en la memorable secuencia que vendrá después). Los chavales exploran diversos mausoleos antiguos, lugares desolados, cámaras en el subsuelo.

¿Quién los ha convocado? ¿Quién ha rodado esa película? ¿Con qué objeto? ¿Qué hacen una moto y una katana en el vestíbulo? ¿A quién pertenece ese cine? ¿Quién, porqué y cómo tapian entrada del cine? Se suceden preguntas sin respuesta despertando nuestra imaginación, aunque muchos de los sucesos que las provocan no tengan ninguna lógica, durante unos ridículos 88 minutos de proyección, que a este embrutecido redactor le parecen una bendición comparados con la prolijidad contemporánea.

Vemos una película en la que se ve otra película cuyos sucesos tienen un paralelo en la acción de la primera. Los reflejos que hemos visto en el interior del metro se han transmutado en concepto, en argumento, como un conjuro invertido, y éstos no terminan cuando se detiene la proyección, porque inmediatamente después la cámara sale del cine y se instala sin prejuicios en un automóvil en el que un grupo de drogadictos nos conduce por una noche cuajada de luces de neón, rodada de incógnito por las calles de Berlín.

Después los espectadores encuentran una sala oculta tras un muro, en una secuencia que no conduce a nada, que no tiene una función narrativa, sino más bien sugerencial: la penetración en los subsuelos, en la caverna, para no encontrar escapatoria. En la siguiente secuencia han vuelto al cine y aquella sala no volverá a mencionarse, pero el tono ha cambiado y se palpa la desesperación.

Pero toda la relación con la arquitectura es sugerencia: ocurre así, y muy claramente, durante toda la secuencia de la maravillosa estación de metro, plagada de arcos. Ocurre también en los planos exteriores de la sala de cine, tomados desde lejos, como un viejo caserón o un castillo, indiferente al paisaje que lo rodea, un lugar eterno e inamovible fotografiado en contrapicado de ángulo ominoso, como aquéllas viejas casas encantadas. Ocurre también dentro del propio cine, con el acceso escalonado en  diferentes etapas hasta el patio e butacas, como si asistiéramos a un ritual de iniciación. Ocurre también en la disparatada secuencia final, mediante la ascensión al techo del edificio. Hay pocas secuencias en exteriores y están rodadas al vuelo, pero consiguen que esa ciudad respire, destaque y queramos perdernos entre sus calles.

Este nivel sugerencial de subsuelos, luces de neón, cámaras selladas y actores en papeles antagonistas contrasta, como otro oscuro reflejo, con la explicitud con que se nos muestra el macabro festival gore de posesiones, decapitaciones, desmembramientos y demás desbocadas elucubraciones (muy propias de aquella década, por otra parte), como si se tratara de dos caras de una misma moneda.

Es patente la influencia de Alien (Ridley Scott, 1979), esa obra maestra neogótica: allí el castillo era una nave espacial, aquí es una la sala de cine, con todos sus recovecos, sala de proyector incluida. También el diseño de sonido está calcado, con ese grave zumbido ondulante que se oía entre los pasillos de la Nostromo. Como aquélla, se adscribe al tópico moralizante del género mediante el cual los personajes culpables, pecaminosos o simplemente estúpidos, mueren: primero las prostitutas, luego una esposa infiel, después un temerario, drogadictos…

Finalmente, a este desequilibrado le proporciona la onanística satisfacción de hacer realidad, aunque sea solamente a través de la pantalla, de uno sus sueños de infancia: cabalgar con una moto sobre los respaldos de las butacas de una sala de cine, decapitando zombis con una katana recogida previamente del vestíbulo.

Y todo esto, sólo en 88 minutos.

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