How to cook a facehugger

facehuggers - Edited

Needless to say that the facehugger is quite a difficult creature to get. This chronicler only could glimpse its presence at some concealed asian markets, but, dear reader, if you are lucky enough to find one (or, given the case, that one of those finds you), you must not avoid the chance to put it in the pan.

Contrary to most of earthly products, facehuggers improve when cooked after death and, considering that its lifecycle finishes after laying the egg, our recommendation is to cook it after spawn. The death of the creature unleashes a chemical process that breaks down the acid permeating its bloodstream; this will ease our task.

A slow, long stew that softens the tissues and mixes the flavours is likely the best technique for this product. We recommend the slow cooker to achieve this. Recipe follows:

Ingredients for 2 people

A facehugger

Gloves, acid-resistant clothes and a cheap razor (one that we don’t care to rust)

13 cups of water

2 bay leaves

2 shots of bourbon

2 onions

1 garlic clove

1 spoon of oil

1 big red pepper

2 potatoes

1 bottle of good red wine

1 bouquet garni

Cooking time

20 min. for cleaning the creature

15 min. first boil

20 min. base preparation

8 hours slow cooker (low heat), or 45 min. for pressure cooker instead.

Directions

First of all we must clean the critter, assuring before that it’s dead as a doornail, just to avoid surprises. One way to check this is bringing it close to some kind of heat source. A common lighter can serve for this purpose.

We’ll bleed it outside: grab the body in one hand, with the tail firmly held behind it, as shown in the diagram below. This way we expose the area of the base of the tail and its union with the abdomen:

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The arrow marks the place where we must make a firm, decisive cut, always projecting forward, so that blood will drop on the floor: the acid, with no gastronomic value found soever, has lost momentum, but still can burn.

Once the bloodstream extinguishes, we can safely manipulate the facehugger. Get back in the kitchen and put it in a pot with the 13 cups of water, 1 onion, 2 bay leaves and 1 bourbon shot. Boil that at high heat for 10 minutes. Sip the other bourbon shot down your own guts. With these operations we manage to soften the tissues and get a complete cleaning. After boiling, eviscerate the creature using a spoon.

In a big pot sauté the other onion in mirepoix, with the garlic clove, medium heat. Once poached, add the red pepper in pieces and keep the fire some more minutes. Add the red wine and turn up the heat. Boil some minutes to evaporate alcohol. Bring all this primeval broth to the slow cooker. Add the potatoes, cracked as cachelos in order to thicken the broth. Add the facehugger and the bouquet garni. Cook for 8 hours on low heat (or 45 min. in a pressure cooker instead).

For a neat finish we recommend to work a little bit more with the soup, boiling and defoam it with a spoon: this will clean it, deepen its color, and add density to its flavour.

For presentation, place the facehugger in its own broth on the platter, tail around the body. This tail is delicious also accompanied by a romesco sauce

It is believed that the romans, fond of oysters and lampreys, knew also of this product that breeded at dedicated farms accompanied by slaves devoted to that purpose. Some great modern chefs, passionate for this xenomorphs, hug them to their stagiaires in order to get the eggs; this is quite a dangerous operation that may end in a orgy of blood and dismemberments. We cannot recommend it.

What we do recommend, if you have the misfortune to be embraced by one facehugger, is to cook it as soon as possible, so you can enjoy a last banquet with this sideral delicatessen, just before the long voyage.

UPPER IMAGE CREDIT: H.R. Giger: Work No. 379, Alien I, Facehugger (Version IV), 1978 (fragment)

Q (Larry Cohen, 1982)

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Uno se acerca a Q (Larry Cohen, 1982) esperando encontrar una deslucida serie B de explotación y se encuentra con una casi trascendental reflexión sobre la culpa y otros oscuros mecanismos de la sociología de masas inoculados por la incipiente cultura de consumo de finales de los años 70 principios de los 80 .

Michael Moriarty se especializó en la interpretación de personajes con cierta vulnerabilidad, que deriva aquí hacia el resentimiento en la encarnación del protagonista, un acomplejado y suplicante miserable enloquecido por la culpa. Jimmy está resentido, adivinamos que por una existencia errante entre cárceles, reformatorios y círculos de amistades y trabajos de los que le resulta imposible salir. Todo eso está en el subtexto de la historia que se mantiene magistralmente oculto pero que se vislumbra en cada uno de sus gestos o en las discusiones con su novia, una  maravillosa Candy Clark que sabe que existe un área de bondad en Jimmy e intenta encontrarlo. Una vez terminada la pesadilla, justo antes de los créditos finales, el policía, que simpatiza a su pesar con Jimmy, le aconseja volver con ella.

Es una interpretación absolutamente magistral, una inmersión peligrosa y valiente en un personaje, a la altura de las grandes actuaciones del Método, que me recuerda en ocasiones a Christopher Walken o a otras actuaciones desquiciadas de la época. El desaliño de su indumentaria refleja su descontrol físico y mental. El trabajo en la gestualidad es absolutamente soberbio, sus manos suplicantes, desvalidas, no encuentran acomodo, al igual que sus movimientos desgarbados, como un alma que quisiera escapar de su cuerpo. En cierto momento le escuchamos en una improvisación musical con aires de plegaria penitencial.

Ya desde la primera aparición de Jimmy, en la secuencia del restaurante, la cámara nos anticipa la asociación de este personaje con la serpiente voladora:

Son la misma cosa: el monstruo es el reverso oscuro de Jimmy, el ejecutor de las acciones que este cobarde no se atreve a hacer. Personaje acomplejado, apocado que no puede soportar la idea del enfrentamiento y que necesita al monstruo para que le libere. Cuando los lleva ante él se justifica porque necesita aplacar la culpa que le embiste. Luego lucha denodadamente por redimirse de la culpa de la única manera que sabe, y ese reverso del que no sabe escapar se sublima en una egocéntrica actuación frente a la ciudad entera. Una paranoia magnicida en los vestíbulos de Nueva York que en momentos nos recuerda al Jocker de The Dark Night (Christopher Nolan, 2008).

El reverso de este personaje miserable está en las víctimas del sacrificio, que aceptan voluntariamente. Cada secuencia de sacrifico es más larga y detallada que la anterior. Asistimos a la preparación de la última ofrenda, que hemos conocido en una entrevista previa con el policía, para entregar su vida al monstruo. Es un acto a todas luces incomprensible para Jimmy, de una aceptada serenidad, y que contrasta con su reacción cuando es atacado por el sacerdote, cuando vuelve a rezar, esta vez convencidamente. Quizá haya reencontrado su fe, quizá ese choque le haya sacudido lo suficiente para enderezar su vida. Dice que ha perdido el miedo justo antes de los títulos de crédito finales.

La culpa atenaza a Jimmy desde que lo vemos por primera vez, rechazando responsabilidades, huyendo del peligro, suplicando. La culpa lo atenaza después de utilizar a la serpiente en su propio beneficio a costa de la vida de la ciudadanía. Pero la culpa está presente también en muchos otros personajes, que justifican sus actos, sus errores. Un miembro del equipo especial que asalta la torre grita su inocencia tras el error que costó la vida a su compañero. La gente eleva sus mirada, cegada por el sol. Del cielo llueve sangre sobre el pueblo

Esta exploración de la decadencia de la urbe, con sus edificios a medio construir, sus calles abarrotadas de lumpen, sus delincuentes planificando un atraco a viva voz en medio de un restaurante, una ciudad en la que cualquiera podía subir a lo alto de un edificio armado, nos remite a otras exploraciones de la geografía urbana de la década anterior como Dirty Harry (Don Siegel, 1971) o Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) en las que también transita la culpa, una culpa generacional que parece ir de la mano al progreso económico, al conflicto bélico y a las diferencias sociales y de género. En la figura de Jimmy, o de Travis, o de Scorpio, se intersectan las contradicciones de aquella década convulsa para el arte, la sociedad y la política, cuyas agitaciones aún nos reverberan en la segunda década del siglo XXI.

Como Dirty Harry (Don Siegel, 1971) la arquitectura es un personaje más: tenemos acceso a la vida en las azoteas y contemplamos la ciudad como una jungla de asfalto y cemento y edificaciones amalgamadas, una locura arquitectónica, una exuberancia laberíntica propia de Escher, también un territorio lleno de lugares ocultos por descubrir. Es un cine el de aquella época fascinado por la arquitectura de la gran urbe a la que presta su mirada, magnificada en formato panorámico, todavía inocente.

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Las 4 líneas argumentales confluyen en Jimmy, como si realmente fuera el centro de la ciudad que creyó sentirse ante la policía: la historia del atraco, los asesinatos rituales, la guarida del monstruo, o la historia de amor con su novia; thriller, horror, amor, drama todo alrededor de este personaje desquiciado.

El subtexto no sólo concierne al protagonista, sino que subyace en el resto de argumentos: intuimos de dónde viene esta pareja disfuncional a partir de sus discusiones o sus actitudes, al igual que intuimos también qué es lo que les mantiene unidos. Apenas se sugiere el origen de la serpiente; ¿ha sido realmente invocado por un sacerdote o es un superviviente prehistórico atraído por la gran ciudad? ¿de dónde ha salido y cómo ha llegado hasta allÍ? La referencia a Hitchcock aquí es evidente. Tampoco se nos muestra la seducción del sacerdote a cada una de sus víctimas. Pensamos que debía de ser realmente convincente y podríamos enlazarlo de nuevo con la culpa, pero esa lectura no está en el filme.

El tema principal de la banda sonora se compone de la línea de bajo que sube y la de la melodía principal que baja al mismo tiempo, ambas sinuosas, representando el vuelo curvo de la serpiente pero también el comportamiento errático de Jimmy, un personaje que se hunde en su culpa a la vez que cree elevarse sobre el resto de la ciudad.

La realización desaliñada puede amedrentar al espectador, pero forma parte irrenunciable de esta reflexión enloquecida sobre los grandes temas de la cultura de masas de dicha época. Un oculto diamante en bruto regurgitado de las entrañas de la bestia, una joya que renuncia a ser pulida, un heterodoxo menú callejero, no apto para estómagos delicados.

Para saber más:

http://elcinefagodelalagunanegra.blogspot.com.es/2011/11/la-serpiente-voladora-q-aka-q-winged.html

https://misantropey.com/2015/05/01/larry-cohen-collection-q-the-winged-serpent/

Demoni (1985)

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En la década de los 90 el cine perdió su capacidad de sugerencia. El fin de la era pop devino en la fascinación por la imagen, cultivada durante los 70 y elevada a metalenguaje en los 80: cualquier mierda de película podía contener múltiples capas de significados o referencias, desde los descarados explotations de la Cannon al cine oriental, pasando por el cine de género en series B o Z. El panorama del cine constituía un intrincado y despreocupado rompecabezas multicultural y transgenérico, del que continúa viviendo una buena parte del cine festivalero de nuestros días. Era una fábrica de frikis.

La inmediatez de los 90 arrolló todo aquello.

La participación de Dario Argento en Demoni (Lamberto Bava, 1985) como coautor del guión y productor, no es meramente anecdótica, sino que dota al film de varios elementos en su primera parte (la segunda mitad ya es harina de otro costal) que lo elevan, y mucho, por encima de cualquier producto del género que pueda tocar hoy día las pantallas.

La secuencia inicial de títulos de crédito se fundamenta en un montaje que alterna entre primeros y medios planos del interior del vagón, reflejos, luces de neón e imágenes que no están allí, impresa en ese grano denso y pintada en tonos metálicos y planos, casi desvaídos, que nos remiten a viejas portadas de revistas de tendencias. Pura fascinación por la imagen y su secuenciación, que, acompañada por el tema disco agresivamente trasnochado, llega al clímax en el primer plano del rostro de Natasha Hovey, de una fotogenia absoluta, rebosante de deseo.

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Esta fascinación por la imagen se sustanciará poco después en la historia de ese cine al que va a parar nuestra protagonista, haciendo novillos de sus clases de música (el Microcosmos, de Bartok). Una sala oculta que de hecho es en realidad una discoteca. Un lugar al que han sido convocados por una entidad misteriosa, un ser enmascarado, para propagar una plaga. Allí en el vestíbulo hay otra máscara, la misma máscara que veremos en el film proyectado, y que de la misma forma rasga el rostro de la persona que la lleva, transmitiendo la maldición. En la pantalla vemos a dos chicos; uno de ellos es el mismo actor que interpreta al ser enmascarado en la estación de metro (saliendo así de la pantalla, como se explicita en la memorable secuencia que vendrá después). Los chavales exploran diversos mausoleos antiguos, lugares desolados, cámaras en el subsuelo.

¿Quién los ha convocado? ¿Quién ha rodado esa película? ¿Con qué objeto? ¿Qué hacen una moto y una katana en el vestíbulo? ¿A quién pertenece ese cine? ¿Quién, porqué y cómo tapian entrada del cine? Se suceden preguntas sin respuesta despertando nuestra imaginación, aunque muchos de los sucesos que las provocan no tengan ninguna lógica, durante unos ridículos 88 minutos de proyección, que a este embrutecido redactor le parecen una bendición comparados con la prolijidad contemporánea.

Vemos una película en la que se ve otra película cuyos sucesos tienen un paralelo en la acción de la primera. Los reflejos que hemos visto en el interior del metro se han transmutado en concepto, en argumento, como un conjuro invertido, y éstos no terminan cuando se detiene la proyección, porque inmediatamente después la cámara sale del cine y se instala sin prejuicios en un automóvil en el que un grupo de drogadictos nos conduce por una noche cuajada de luces de neón, rodada de incógnito por las calles de Berlín.

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Después los espectadores encuentran una sala oculta tras un muro, en una secuencia que no conduce a nada, que no tiene una función narrativa, sino más bien sugerencial: la penetración en los subsuelos, en la caverna, para no encontrar escapatoria. En la siguiente secuencia han vuelto al cine y aquella sala no volverá a mencionarse, pero el tono ha cambiado y se palpa la desesperación.

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Pero toda la relación con la arquitectura es sugerencia: ocurre así, y muy claramente, durante toda la secuencia de la maravillosa estación de metro, plagada de arcos. Ocurre también en los planos exteriores de la sala de cine, tomados desde lejos, como un viejo caserón o un castillo, indiferente al paisaje que lo rodea, un lugar eterno e inamovible fotografiado en contrapicado de ángulo ominoso, como aquéllas viejas casas encantadas. Ocurre también dentro del propio cine, con el acceso escalonado en  diferentes etapas hasta el patio e butacas, como si asistiéramos a un ritual de iniciación. Ocurre también en la disparatada secuencia final, mediante la ascensión al techo del edificio. Hay pocas secuencias en exteriores y están rodadas al vuelo, pero consiguen que esa ciudad respire, destaque y queramos perdernos entre sus calles.

Este nivel sugerencial de subsuelos, luces de neón, cámaras selladas y actores en papeles antagonistas contrasta, como otro oscuro reflejo, con la explicitud con que se nos muestra el macabro festival gore de posesiones, decapitaciones, desmembramientos y demás desbocadas elucubraciones (muy propias de aquella década, por otra parte), como si se tratara de dos caras de una misma moneda.

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Es patente la influencia de Alien (Ridley Scott, 1979), esa obra maestra neogótica: allí el castillo era una nave espacial, aquí es una la sala de cine, con todos sus recovecos, sala de proyector incluida. También el diseño de sonido está calcado, con ese grave zumbido ondulante que se oía entre los pasillos de la Nostromo. Como aquélla, se adscribe al tópico moralizante del género mediante el cual los personajes culpables, pecaminosos o simplemente estúpidos, mueren: primero las prostitutas, luego una esposa infiel, después un temerario, drogadictos…

Finalmente, a este desequilibrado le proporciona la onanística satisfacción de hacer realidad, aunque sea solamente a través de la pantalla, de uno sus sueños de infancia: cabalgar con una moto sobre los respaldos de las butacas de una sala de cine, decapitando zombis con una katana recogida previamente del vestíbulo.

Y todo esto, sólo en 88 minutos.

Kiarostami in memoriam

Ha muerto Abbas Kiarostami, después de un largo coma de 40 años, como atestiguan sus películas. En la Seminci están devastados, se les ha caído medio festival. Menos mal que todavía está Ken Loach. Quien, inexplicablemente, sigue recibiendo premios.

Por Kiarostami siempre he sentido un entusiasmo rayano en el éxtasis paralizante. Sus filmes, vertiginosas puestas en escena de frenéticos personajes que se lanzan tímidas miradas, recorridos por una pulsión interna febril e inextricable, me llevan al absoluto delirio. Jamás olvidaré aquella (obviamente triunfal) proyección de El sopor de las cerezas, en el mencionado festival, con ese magistral y originalísimo plano de 5 minutos de un todoterreno recorriendo los caminos iraníes. Esperen un momento, ¿aquel plano no era de A través de los bostezos? La total inmersión en aquellas historias tan interesantes sobre impetuosas relaciones de torturados personajes, provoca a este limitado espectador bastante confusión entre esas cintas llenas de adrenalina.

Es difícil para este pobre e iletrado escribiente decidir cuál es su obra maestra, el culmen de esa filmografía rabiosa. El sueño nos llevará, quizá, sea su film más característico; ante semejante opus el espectador solamente puede renunciar a tan sublime contemplación, cerrar los párpados y contentarse con el más profundo de los abandonos.